Ciné-concerts et cinémixes : quand le film devient partition musicale

Dans les salles de cinéma comme les festivals de musique, le cinémix et le ciné-concert constituent deux phénomènes particulièrement populaires en France. Ils restent toutefois peu documentés et sous-estimés par la critique. Jean-Yves Leloup, pionnier du genre au sein du duo RadioMentale, revient sur l’histoire et l’esthétique de cette pratique qui consiste à accompagner, illustrer, détourner ou remixer, en son et en musique, les films muets comme les films parlants.

Radiomentale à Mannheim (Allemagne) pendant la projection de leur cinémix réalisé sur le film "Le Mecano de la General" de Buster Keaton. Copyright info : Moritz Vogt

Radiomentale à Mannheim (Allemagne) pendant la projection de leur cinémix réalisé sur le film « Le Mecano de la General » de Buster Keaton.
Copyright info : Moritz Vogt <http://fb.com/marvelousmophotography&gt;

Le cinéma peut-il encore incarner la modernité ? Face aux flux numérisés d’images et d’informations ou aux lives audiovisuels scintillant de diodes et d’effets, il faut avouer que le cinéma peut paraître bien désuet.

Pourtant, depuis le début des années 2000, le spectacle cinématographique n’a cessé d’être questionné par les artistes. Copié, pillé, plagié, remixé, revu ou corrigé, le cinéma a investi ces dernières années l’univers de l’art contemporain, s’est disséminé dans les méandres du web tout en trouvant une nouvelle vigueur sous la forme du ciné-concert et du cinémix.

Certes, il peut paraître paradoxal d’évoquer ces deux pratiques dans un magazine privilégiant l’art du numérique et des nouveaux médias (cet article est paru à l’origine dans la revue MCD, Musiques et Cultures Digitales), tant cette forme de spectacle remonte à la préhistoire du septième art. Les salles de cinéma ont en effet accueilli dès les débuts du muet, des musiciens qui, sous la forme de petits orchestres (plus rarement des pianistes), placés sous la direction d’un chef, interprétaient les partitions de compositeurs spécialisés ainsi que les classiques de l’époque. Rebaptisée « ciné-concert », près d’un siècle après son invention, cette pratique atteste aujourd’hui d’une volonté, de la part des exploitants de salles, de renouveler les formes les plus ancestrales du spectacle cinématographique. Mais elle témoigne plus encore de la volonté des musiciens et des DJ d’échapper aux formes traditionnelles du concert ou du clubbing, et de trouver de nouveaux débouchés économiques à l’heure de la crise du disque.

À partir de 1977, Un Drame Musical Instantané fût l’un des premiers groupes modernes à s’être emparé de la forme du ciné-concert, revisitant une grande partie des classiques du muet qui, aujourd’hui encore, constituent le répertoire des musiciens et des DJ actuels : Le cuirassé Potemkine (S.M. Eisenstein), La Chute de la maison Usher (Jean Epstein), Le cabinet du Dr Caligari (Robert Wiene), Nosferatu (F.W. Murnau),  L’Homme à la Caméra (Dziga Vertov), La Passion de Jeanne d’Arc (Carl T. Dreyer),  Häxan (Benjamin Christensen) ou encore les films de Louis Feuillade, Marcel L’herbier ou du Fonds Albert Kahn. Par la suite, au cours des années 1980 et 1990, les studios, les institutions et les cinémathèques commandent à des compositeurs d’inspiration néo-classique, cinématographique, pop ou plus avant-gardistes (de Carl Davis à Pierre Henry, en passant par Art Zoyd, Giorgio Moroder ou Mauro Coceano) de nouvelles créations destinées à accompagner des grands films du répertoire, à l’image de Napoléon (Abel Gance), Metropolis (Fritz Lang) ou L’homme à la caméra (sans doute l’un des films muets les plus sonorisés avec les classiques de Lang et de Murnau).

Last night a DJ saved my film

C’est au tournant des années 2000 qu’une nouvelle génération, venue de la scène électronique et downtempo, s’empare du muet. Les Électrons Libres figurent parmi les pionniers du cinémix en France, grâce aux commandes que leur passe la Cinémathèque de Toujouse. Dès 1998, ils apportent les textures et les timbres caractéristiques de l’électronica, à d’antiques films de science-fiction comme Aelita (Yakov Protazanov) ou le trop rare Point Ne Tueras (Maurice Elvey). The Cinematic Orchestra leur succède en 2000, signant une version jazzy et bien sage de L’homme à la caméra de Vertov, tout comme Jeff Mills qui s’attaque encore timidement au Metropolis de Lang, dans une version qu’il a lui-même remonté. À partir de 2004, d’autres artistes suivent le mouvement. Alpha, Swayzak, Murcof, Sporto Kantès, Troublemakers, NLF 3, Laurent Garnier, Château Flight ou RadioMentale, répondant aux multiples demandes de la part de cinémathèques ou d’institutions comme Le Forum des Images, investissent tous le cinéma muet, avec plus ou moins de bonheur. On observe par ailleurs un mouvement identique dans le domaine du jazz, de la musique classique et contemporaine, dont de nombreux pianistes, trio ou quatuors viennent eux aussi revisiter les films du répertoire, et accentuer le phénomène.

Au début des années 2000, toute la presse relaie le phénomène et assure aux différentes manifestations du genre, une fréquentation particulièrement importante, l’équation « images d’hier , musiques d’aujourd’hui », fonctionnant à merveille. Mais les journalistes, comme le public des cinéphiles, pointent aussi la légèreté ou l’inexpérience avec laquelle certains musiciens abordent l’exercice. C’est la raison pour laquelle la presse ne se fait plus l’écho du phénomène aujourd’hui, alors même que la pratique s’étend et s’améliore, que les musiciens affinent leur approche et que tout un réseau de manifestations s’est mis en place depuis dix ans.

De Fritz Lang à Stan Brakhage

C’est en effet au cours de la fin des années 2000 que le genre parvient à maturité et que de nouvelles formes de ciné-concerts et de cinémixes se développent.

Dans le registre du cinéma muet, des musiciens et des compositeurs, d’inspiration classique, jazz et contemporaine, comme Jacques Cambra, Serge Bromberg, Anait Simonian, Roberto Tricarri, Alexandre Tharaud ou Michel Lehmann font des merveilles. Formellement plus ambitieux, Pierre Jodlowski signe une étonnante partition électronique pour La grève d’Ensenstein, volontairement décalée, à l’image d’Hector Zazou pour le Jeanne d’Arc de Dreyer, ou des très belles atmosphères minimalistes de Fennesz, qui soulignent avec discrétion L’homme qui rit de Paul Leni, film plus volontiers expressionniste. D’autres formations comme Zone Libre (Serge Teyssot-Gay et Cyril Bilbeaud) et NLF 3 apportent la richesse de timbres, parfois rugueux, parfois plus hypnotiques, hérités du rock, du jazz et de l’électronique, à des films comme Nosferatu (F.W. Murnau) et Dr Jekyll & Mr Hyde (J.S. Robertson) ou Viva Mexico (S.M. Eisenstein) et Le Golem (Paul Wegener).

Certains artistes, à l’image de notre groupe Radiomentale, revisitent aussi le cinéma parlant. Il s’agit lorsque nous travaillons sur des films plus récents, de les interpréter, au sens propre du terme, de leur apporter une dimension sonore supplémentaire, en intégrant et mixant une nouvelle bande-son aux dialogues existant. Depuis 2004, nous avons ainsi « cinémixé » des longs-métrages de David Cronenberg, Gus Van Sant, Steven Spielberg ou Kyioshi Kurosawa, transformant des films comme Videodrome, Gerry, Duel ou Cure, en une nouvelle forme de récit cinématographique, dont la bande-son immersive tend à créer une perception plus poétique et sensible du film.

Si le cinémix parlant est encore rare, d’autres musiciens ont tout de même tenté le pari, comme les Troublemakers (Duel), Asian Dub Foundation (La haine) et Alpha (Warriors, Les Innocents) au début des années 2000, puis de façon plus approfondie quelques années plus tard avec le guitariste Olivier Mellano (Duel, Buffet Froid), Zone Libre (2001), le musicien électronique Christian Vialard (La Nuit des morts vivants) ou le plus célèbre Philip Glass (La Belle et la Bête).

Certains musiciens revisitent quant à eux l’héritage d’un cinéma expérimental et underground, à l’image de Lee Ranaldo et DJ Olive (Text of Light, de Stan Brakhage), Samon Takahashi et Vincent Epplay (films inédits de Pierre Clementi) ou Bérangère Maximin (films de Philippe Cote). La narration morcelée, l’abstraction et les recherches visuelles de ces films offrent alors aux musiciens une plus grande liberté d’expression et d’expérimentation, loin des figures imposées de l’esthétique de la musique de film.

La rencontre du cinéma et de la musique live peut être encore poussée plus loin, sous la forme de performances qui, si elles puisent largement dans notre mémoire visuelle et cinématographique, ont parfois plus à voir avec la culture du remix, du DJing et de l’installation, qu’avec l’ambiance des salles obscures.

En 2000, à l’invitation de la cinémathèque d’Amsterdam et de l’Auditorium du Louvres, DJ Spooky revisite les images muettes et colorisées du fonds documentaire Albert Khan, sur un magnifique dispositif multi-écrans. En 2006, Enki Bilal créé aux côtés du compositeur Goran Vejvoda, la performance multi-écrans, Cinémonstre, dans laquelle le musicien revisite les trois films du dessinateur-cinéaste : Bunker Palace Hôtel, Tykho Moon et Immortel Ad Vitam. Plus récemment, Christophe Chassol, venu de la musique de film, a conçu deux spectacles, Nola Chérie et Indiamore, basés sur des films personnels dont la bande-son originale s’intègre et s’harmonise à la musique jouée par les musiciens sur scène.

Toutefois, c’est sans doute le plasticien Christian Marclay, qui est parvenu le mieux à imaginer de nouveaux dispositifs de rencontre entre le son et l’image. Avec son film, Screen Play, dont les images trouvées et les formes visuelles rappellent les lignes d’une partition, le New-Yorkais a conçu un film pouvant être librement interprété par différents musiciens, comme Eliott Sharp, Zeena Parkins ou eRikm. D’ailleurs, l’idée de Marclay est assez proche de la manière dont les meilleurs musiciens et DJ, pensent cette pratique. Le film, qu’on le doit au talent de Fritz Lang, Bertrand Blier ou Stan Brakhage, est souvent considéré par les artistes comme une forme de partition, à partir de laquelle ils peuvent imaginer des combinaisons de timbres et d’accords, plus libres que la musique qu’ils composeraient en studio.

Faux-raccords

Les pratiques du ciné-concert et du cinémixes se heurtent toutefois à certains obstacles. Le premier reste l’inexpérience de nombreux musiciens, non pas dans le domaine de la composition ou du jeu, mais dans le rapport qu’ils convient de tisser avec les images. Sans une véritable culture cinématographique, beaucoup ne parviennent ni à faire vivre le film, ni à créer de liens avec les spectateurs. Les moins talentueux se cantonnent dans l’illustration pure et un accompagnement désuet, comme si musique et image se répondaient en écho, alors qu’il s’agit de les faire dialoguer, qu’elles parviennent à s’enrichir mutuellement.

Des musiciens, parfois célèbres, tentent aussi l’exercice de manière ponctuelle, remplisse la salle grâce à leur notoriété, mais ne développent jamais par la suite de véritable réflexion sur la manière d’aborder le cinéma. Livrés à eux-mêmes (ils ne peuvent pas s’entretenir avec le réalisateur, souvent décédé), ils s’accaparent le film jusqu’à le faire disparaître, reléguant l’écran au rayon de simple faire-valoir, à l’image par exemple de KTL (Stephen O’Malley de Sunn O))) et Peter Rehberg) sur L’Aurore de Murnau.

D’autres, à l’image de compositeurs prestigieux comme Antoine Duhamel, Pierre Jansen ou Joe Hisaishi, épaulés par de grands orchestres mais sans interlocuteurs critiques, se perdent dans le pastiche historique, ou ne trouvent jamais la bonne distance, à la fois temporelle et émotionnelle, vis-à-vis des images d’Intolérance ou du Mécano de la General.

Le dernier écueil de ce genre de pratique reste bien sûr la question des droits, ou des ayants-droit. Les héritiers de certains cinéastes se montrent rétifs ou pointilleux lorsqu’il s’agit de revisiter certains films. Dans le cas de films parlants, il peut s’agir des distributeurs ou des studios qui, certes légalement, considèrent qu’ils se doivent de protéger les versions originales des œuvres dont ils détiennent les droits.

L’espace mental du spectateur

Mais au fond, que se passe-t-il, dans la salle de cinéma, lorsqu’un artiste choisit d’intervenir sur un film ? Ou plutôt, que s’agit-il de faire et de susciter ? La première chose, il me semble, c’est de créer une situation d’écoute. Il s’agit d’aborder la séance, le film et sa durée comme un tout. Choisir des sons, des timbres particuliers qui accompagnent et dialoguent avec le film, mais parviennent aussi à créer une certaine attention chez le spectateur, à l’immerger dans un flux temporel et sensible, apte à aiguiser son sens de l’écoute et du regard.

Lorsque l’on accompagne un film, il s’agit de dépasser le rôle de musicien et de s’octroyer une part créative jusque-là dévolue au réalisateur. Grâce à une bande-son adéquate, il est en effet possible d’influer profondément sur les spectateurs et la manière dont ils vont percevoir le déroulement du temps (celui de la narration, comme celui de la séance), ainsi que la texture de l’image, le découpage ou la dynamique de l’ensemble. Grâce à la musique, il est possible de mettre en relief un geste, un regard, un mouvement d’appareil, d’imposer un point de vue, une distance par rapport aux personnages et à l’action, de créer les conditions d’une relation intime et moderne, entre le spectateur et le film.

Dans les films que nous « cinémixons » avec Radiomentale, nos bandes-son, d’une grande richesse de timbres (nous ne sommes en effet pas les compositeurs des musiques très variés que nous mixons), jouent ainsi sur plusieurs niveaux. Elles plongent parfois le spectateur dans un état d’hypnose et d’abandon, soulignent certaines émotions, certains détails de l’image, jouent avec les références historiques et cinématographiques, apportent une distance critique ou historique vis-à-vis du film, sans bien sûr renier une émotion à l’état pur.

Au cours de la projection, l’esprit du spectateur est en effet sans cesse soumis aux effets de synchrèse, c’est-à-dire qu’il associe les sons qu’il entend et les gestes, les mouvements ou les couleurs qu’il perçoit. C’est particulièrement le cas dans les films muets, dont la nouvelle bande musicale (et sonore) peut remplir de nombreuses fonctions. Elle joue bien sûr le rôle de « musique de fosse », à l’image de la musique de film traditionnelle. Elle peut incarner la voix et le caractère des personnages. Figurer l’environnement sonore dans lequel ils évoluent. Souligner la dynamique du montage tout en jouant un rôle de cocon immersif pour le spectateur.

Ainsi, quelle que soit l’intention avec laquelle le musicien, ou le DJ, se saisit d’un film, il s’agit de faire preuve d’une forme de respect de la nature de l’œuvre, mais aussi d’irrespect vis-à-vis de son créateur. D’un côté, il est important de faire vivre l’histoire du cinéma et de transmettre la vision d’un réalisateur. De l’autre, il s’agit d’apporter une vision à la fois critique et poétique au film que l’on revisite, sans oublier de poser un regard neuf sur le cinéma et son spectacle.

Jean-Yves Leloup

Liens :

L’agenda des ciné-concerts en France : www.cineconcert.fr

FIME, le Festival des Musiques d’Écran à Toulon et dans la région du Var : www.fimefestival.fr/

Le Printemps des Ciné-concert à Bordeaux : www.jeanvigo.com/cineconcerts2012.html

Notetour, tourneur de ciné-concerts et cinémixes : www.notetour.com/

Le site du duo Radiomentale : radiomentale.wordpress.com/

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  1. 1 Ciné-concerts et cinémixes : quan... Rétrolien sur 28 décembre, 2013 à 11:17

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